REKLAMA
Rozmowa z rzeźbiarzem Tony'm Craggiem na temat jego dzieł i wystawy w Darmstadt
Od 26 kwietnia do 26 października 2025 r. Artysta pokazuje swoją wyjątkową pracę w ogrodzie rzeźb Darmstadt, które grają z materiałem i kształtem w fascynujący sposób.
Darmstadt, 25 kwietnia 2025 r. Brytyjski rzeźbiarz Tony Cragg jest jednym z najważniejszych przedstawicieli współczesnej rzeźby. Od lat siedemdziesiątych badał interakcję kształtu, materiału i przestrzeni w swojej często pracy z niemal ekologicznie wyglądającą estetyką. Jego rzeźby można znaleźć w muzeach, parkach i przestrzeni publicznej na całym świecie. Teraz jego prace można zobaczyć w ogrodzie rzeźb w hiszpańskiej wieży w Darmstadt. Rozmawialiśmy z nim na temat procesów artystycznych, siły formy - i kwestii, jaką rolę odgrywa w niej materia.
Jej rzeźby często działają jak żywe organizmy rozwijające się w pokoju. Skąd pochodzi ten formalny język - czy istnieje świadome źródło inspiracji, czy też formularze rozwijają się intuicyjnie w procesie pracy?
Interesuje mnie rzeźba, że pozwala ona na własny związek z materiałem - taką, która nie ma nic wspólnego z praktycznym zastosowaniem. W życiu codziennym używamy materiałów prawie wyłącznie funkcjonalnych, ale rzeźba daje materialną przestrzeń do swobodnego rozwoju - bez celu i bez korzyści.
Nie odtwarzam rzeczy, które już istnieją. Jestem raczej zainteresowany: co jeszcze można wyrazić materiałem? Jakie pomysły i emocje możesz wyprodukować? Chcę, żeby ludzie poczuli patrzenie na moje rzeźby do roli materiału w naszym życiu - jak bardzo kształtuje nasze środowisko i nasze myślenie.
Z przyjemnością rozróżniamy formę organiczną - to, co wydaje się żywe, emocjonalnie i nieregularnie - i porządek geometryczny - co wygląda technicznie, racjonalnie i kontrolowane. Ale w rzeczywistości poziomy te nie istnieją osobno. Struktury organiczne ostatecznie składają się z jednostek geometrycznych: cząsteczek, komórek, wzorów. Interesuje mnie związek struktury i wrażeń.
W naszym świecie przemysłowym często istnieją proste, wydajne formy: zwłaszcza linie, gładkie powierzchnie, kąt prosty. Doprowadziło to do pewnego „zubożenia” formy. Odmiana, którą znajdujemy w naturze, jest utracona. Rzeźba może utworzyć tutaj przeciwny słup - jest to jedna z niewielu form ludzkiego badania materiału, które nie dążą do celu zewnętrznego. Zaczyna się od bezcelowości - i właśnie to powstaje jej wolność.
Bez rzeźby wiem, jak to będzie wyglądać od samego początku. To zawsze otwarty proces. Nie pracuję jak projektant z wyraźnym projektem, ale pozwól się kierować materiałem i jego rozwojem. Często jestem zaskoczony tym, co z tego powstaje. To właśnie sprawia, że jest to dla mnie tak ekscytujące.
Na swojej obecnej wystawie w Darmstadt pokazują prace w ogrodzie rzeźby. Jaką rolę odgrywa lokalizacja wystawy w Twojej pracy? Czy twoje rzeźby reagują na otoczenie - czy też środowisko powinno zareagować na Ciebie?
W tym przypadku termin „park rzeźby” w rzeczywistości wprowadza w błąd. To park, ale nie nietknięta natura. Raczej środowisko jest zaprojektowane przez ludzi: rośliny, kolory i ścieżki - wszystko to zostało wybrane, ułożone, skomponowane. Pod tym względem uważam za logiczne, że rzeźby można tam również pomieścić - jako kolejny „gatunek” wśród wielu elementów wykonanych przez człowieka.
Na wystawie w Darmstadt pomyślałem o tym, jak poruszać się po pokoju. Chciałem stworzyć sekwencję, ścieżkę, na której zarządza jedna rzeźba do drugiej - w której każda rzeźba stoi sama, ale jednocześnie reprezentuje zaproszenie wizualne do następnego. Chodzi o konfrontację i bezpośrednie doświadczenie kształtu w pokoju.
Dla mnie park jest przede wszystkim pokojem, miejscem, w którym moja praca jest umieszczona. Nie uważam go za partnera, z którym wkraczam w bezpośredni dialog. Bardziej przetwarzam związek z naturą w moim studio - nie w kontekście wystawy na świeżym powietrzu.
Ich materiały wahają się od brązu po drewno po plastik. Jak decydujesz, który materiał jest właściwy dla pewnej rzeźby? Czasami materiał daje kształt - czy odwrotnie?
Wybór materiału nie jest po prostu techniczną decyzją w rzeźbie - ma kluczowe znaczenie dla tego, co ostatecznie wyraża rzeźba. Jeśli spojrzysz na rozwój rzeźby, możesz zobaczyć: Do końca XIX wieku istniały prawie wyłącznie materiały takie jak brąz, marmur lub drewno - i głównie w postaci figuratywnej.
Ale najpóźniej od Duchamp stało się jasne: wszystkie materiały, wszystkie kształty i kolory mają wpływ - intelektualny lub emocjonalny. Żyjemy w świecie, w którym stale jesteśmy otoczeni materialnymi wrażeniami. Słynny Pissoir Ducampa był nie tylko prowokacją, ale także wyzwoleniem: pokazało, że przedmioty codzienne mogą również zdobyć znaczenie artystyczne.
Od tego czasu rzeźba rozwinęła się w badanie całego świata materialnego. Artyści pracują dziś ze wszystkim - od czekolady po DNA po mięso. Dla mnie osobiście nie jest już interesujące odkrycie nowego materiału. Stało się to wiele razy.
Co ważniejsze jest pytanie: jaki ma wpływ pewien materiał - i jak mogę stworzyć formularz, który wzmacnia lub kwestionuje ten efekt? Oczywiście miejsce to odgrywa również rolę. Na przykład w przestrzeni zewnętrznej jestem zależny od stałych materiałów - brązu, stali, niektórych tworzyw sztucznych.
Ale każdy materiał przynosi swój własny język. Stal oznacza siłę, stabilność - jego imię już do tego odnosi się. Z drugiej strony brąz jest starożytnym stopem o niskiej temperaturze topnienia - idealny do wylewania drobnych, złożonych kształtów. I szkło? To jest świat sam w sobie: kiedy pracuję ze szklanymi producentami, materiał często przynosi własną geometrię z kroplami, pasmami, bardzo naturalnie uprawianymi konstrukcjami.
Jestem dokładnie tym zainteresowany: wzajemną zależnością pomysłu a tym, co przynosi materiał. Czasami kształt określa kierunek - ale bardzo często powstaje w dialogu z samą tkaniną.
Od dziesięcioleci zajmują się relacjami między materią a formą, naturą i kulturą. Czy twój pogląd na te tematy zmienił się na przestrzeni lat?
Mój pogląd na związek między materią a kształtem zmienił się na przestrzeni lat - nie poprzez nagłe przerwy, ale raczej jako płynne rozwój. Kiedy zacząłem robić rzeźby w 1969 roku, nie miałem jasnego pojęcia, jaka może być rzeźba. Po prostu zafascynowało mnie efekt kształtów - i chciałem eksperymentować z nowymi materiałami.
W tym czasie pracowałem z tworzywami sztucznymi, które prawie nie były brane pod uwagę w świecie sztuki. Zebrałem obiekty przemysłowe o prostych geometriach i ograniczonych kolorach - wszystko wyglądało jak jedno źródło. Spowodowało to dla mnie pytanie: co te jednolite produkty masowe mówią o naszym świecie?
Zacząłem go sortować, układać, łączyć kolor - i rozwijać rosnącą potrzebę tworzenia własnych, złożonych form. Nie jako obrazy, ale jako niezależna struktura. Na przykład pomysł powstał w celu odtworzenia cienia naczynia - czegoś, co nie jest namacalne, ale widoczne.
Serie wczesnych form zostały ostatecznie zainspirowane miejscami kopalnymi, w których odkryto jednocześnie wiele wymarłych gatunków zwierząt - metaforę ogromnej różnorodności kształtów, które istniały lub mogły dać.
Później coraz częściej zajmowałem się obszarem napięcia między strukturą geometryczną a formą organiczną. Rozwój ten nigdy nie był nagły, ale w logicznych, montażu kroków.
Pomimo wszystkich zmian pozostało takie same: moje zdumienie na materiale - o właściwościach chemicznych, fizycznych i formalnych. Ta fascynacja jest ze mną od ponad pięciu dekad - i nadal jest nieprzerwana.
Jeśli zbliżasz się do nowej rzeźby: czy proces w głowie, na papierze lub bezpośrednio z materiałem w dłoni?
Dla mnie nowa rzeźba nie zaczyna się od nagłej inspiracji lub klasycznej inspiracji - jest to termin, którego szczerze nigdy nie zrozumiałem. Raczej nowa praca prawie zawsze powstaje z poprzedniej. Pracując nad rzeźbą, podejmujesz różne decyzje, niektóre raczej małe, inne z kolei centralne - takie jak pytanie, czy forma ma trzy czy cztery nogi.
Jeśli praca zostanie zakończona, istnieje coś w rodzaju pamięci. Zaczyna się zgadywać: gdybym zdecydował inaczej w jednym miejscu, stworzonoby coś zupełnie innego - z inną formą, innym znaczeniem, inną jakością emocjonalną. I właśnie ta myśl prowadzi do następnej rzeźby.
Chcesz zobaczyć, co się stanie, kiedy idziesz w drugą stronę. Ale potem odkrywasz coś nowego, nieplanowanego. Lądujesz w miejscu, którego nie można przewidzieć. Zaletą jest to: na świecie wciąż jest tak nieodkryte - i w sztuce. Mam wrażenie, że wszystko zaczyna się.
